Правда, в зарубежной искусствоведческой литературе в последние годы высказывается ряд сомнений в том, является ли эта картина произведением Давида. На картине нет подписи (как, кстати сказать, и на многих бесспорных портретах работы Давида), она написана на бумаге, наклеенной на холст, что необычно для Давида, но главным доводом противников авторства Давида служит то, что она отлична по манере от одновременных портретных работ художника.
Противники авторства Жака Луи Давида.
Действительно, два парных портрета супругов Серезиа, исполненных в том же 1795 г., по своей солнечной жизнерадостности и изысканной элегантности рисунка и красочной гаммы чрезвычайно далеки от колючей суровости «Зеленщицы». Но Давид тем и силен как портретист, что он всегда находит различные приемы, чтобы полнее и ярче охарактеризовать модель в зависимости от ее особенностей. Поэтому на современном этапе изучения творчества Давида нет достаточно веских оснований исключать «Зеленщицу» из списка работ художника.
После выхода из тюрьмы и снятия судебного обвинения главные творческие усилия Давида были направлены на создание новой классической картины, на которую он возлагал большие надежды и которая должна была продемонстрировать дальнейшее развитие «большого стиля» его живописи. Этим произведением явилось законченное лишь в 1799 г. огромное по размерам полотно «Сабинянки, водворяющие мир между римлянами и сабинянами».
В этом монументальном творении художника утверждается ряд принципов, определяющих собой весь следующий этап истории французского искусства — классицизм времени Консульства и Империи. Работая над «Сабинянками» в годы Директории, период переходный для всех областей социально-общественной и культурной жизни Франции, Давид наметил новые тенденции, которым предстояло развиться в дальнейшем.
Сабиянки Жака Луи Давида.
Отказавшись от современной темы и вновь обратившись к античному наследию, Давид выбирает одну из легенд древнеримской истории о борьбе между римлянами и сабинянами. Этот сюжет был не нов в живописи. Мастера барокко часто использовали его, но их обычно привлекал момент похищения римлянами сабинских женщин и возможность передать полную движения и драматизма сцену борьбы. Давида привлекло совсем другое. Он заявил, что его главная и едва ли не единственная задача «воспроизвести античные нравы с такой точностью, чтобы грекам и римлянам созданное им произведение не показалось чуждым». Необходимым условием для этого, с его точки зрения, было не только выразительное композиционное решение, позы и жесты отдельных фигур, но и поиски таких идеально-совершенных форм, которые были бы во всем близки античности. Эта задача увлекала его и раньше, но теперь он считал ее кардинальной. Однако характерным и отнюдь не случайным явился и выбор сюжета, полностью созвучного общественным настроениям тех лет.
В картине Давида изображен момент, когда племя сабинян напало на Рим, чтобы увести оттуда своих женщин. Сабинянки, ставшие женами римлян и матерями их детей, бросились между сражающимися, чтобы примирить мужей со своими братьями и отцами. Таким образом, главная мысль картины заключала в себе призыв к прекращению братоубийственной борьбы. Существует интересное свидетельство современника о том, что именно так была воспринята идея произведения и что это полностью соответствовало намерениям Давида: «Эта сцена возбудила мое воображение, писал автор «Французского Павсания» Шоссар, — мне казалось, что я увидел французов различных партий, душащих друг друга собственными руками, и родину-мать, бросающуюся между ними. Об этом сравнении я сказал художнику. Он ответил мне: «Да, такова моя мысль. О, если бы я был услышан!»
Успех «Сабинянок» был значителен, однако не столь единодушен, как в свою пору успех «Клятвы Горациев». Дело не только в том, что сама идея умиротворения воспринималась в конце 90-х гг. более пассивно, чем призыв к борьбе в канун революции, но Давид уже не подчинял так безоговорочно всех элементов произведения его идейному содержанию. Более того, в картине заключалась другая мысль, причем проведенная очень настойчиво. Мысль о самодовлеющем значении эстетических ценностей, стремление сосредоточить внимание на красоте форм и линий самих по себе.
Рассмотрим с этой точки зрения восприятие картины зрителем. В первый момент, конечно, важно знать и понимать смысл основной композиционной группы: прекрасная римлянка Герсилия, бросаясь с распростертыми руками между своим отцом Тацитом и мужем Ромулом, олицетворяет весь характер сцены примирения сабинян и римлян. Но куда более стойким является воздействие на зрителя не этого содержания, а того, как написаны сами фигуры. Четко вырисовываются их формы на фоне дробной массы сражающихся, красноречивы позы, мастерски моделирован объем, а контуры фигур очерчены удивительными по лаконизму и точности линиями. Характер лиц и пропорции фигур отличаются строгостью и благородством. В них чувствуется большая близость к формам античных скульптур, чем это было в фигурах Горациев с их явно подчеркнутой анатомичностью, в которой сквозило непосредственное использование художником живой натуры. В произведениях революционного этапа классицизма Давид Сабинянки воспринимал античные образы только как наиболее совершенную форму самой действительности, найдя в них строгую пропорцию между реальным и идеальным.
Теперь же Давид заново пересматривает это важное соотношение и у него появляется явная тенденция оттенить реальность во имя высших, с его точки зрения, и более отвлеченных норм прекрасного. В этом заключается суть тех перемен, которые будут характеризовать дальнейший этап творчества Давида и весь классицизм времени Консульства и Империи: постепенное ослабление идейной значимости произведения и акцент на чисто эстетических и формальных задачах.
Если в предшествующих работах Давида, начиная с «Велизария» здесь о картине, всегда очень скупо даются детали и строго осмысляется значение каждой фигуры, то в «Сабинянках», наоборот, появляются отдельные персонажи, которые не несут специальной смысловой нагрузки и нужны художнику в основном для заполнения пространства и симметрии композиции, а также для создания нового комплекса линий и форм, ласкающих взор своей красотой и высоким мастерством исполнения. Таковы два мальчика, держащие под уздцы лошадей, — один слева от Тацита, а другой справа, за спиной Ромула. Давид сообщает им несколько иной ритм движения, чем у главных фигур картины, он противопоставляет нежное строение их еще детских форм мужественности сражающихся воинов, а главное они (особенно мальчик справа) приобретают значение какой-то автономности в картине, заключая в себе дополнительный элемент эстетического воздействия на зрителя (эта фигура легко мыслится изолированной и несет в себе черты совершенно самостоятельного художественного образа). Но стремясь сказать больше, Давид впадает в известную многословность, и композиция становится перегруженной. Он начинает отходить от одного из главных своих завоеваний — лаконизма и строгой логики художественного языка.
Значение колорита в «Сабинянках» отступает на второй план перед ролью рисунка и светотеневой моделировкой форм. В красочной гамме картины преобладают холодные серо-желтые локальные тона. Живые рефлексы освещения отсутствуют, и колорит в целом напоминает некоторые из картин болонских академистов XVII в. и особенно Доменикино. У Давида здесь совсем исчезает связь с Пуссеном, тонко чувствовавшим цвет и никогда не приносившим его в жертву другим элементам живописного произведения.
Окончив эту картину, Давид, вопреки всем традициям, добился разрешения оставить ее в своей мастерской для обозрения публики, взимая плату за вход. Причем он обосновал это новшество как лучший способ художника существовать самостоятельно и поддерживать свою независимость собственными средствами. Но эта свобода оказалась весьма относительной, так как художники, освобожденные от подчинения аристократическому заказу, попали в новое чрезвычайно сложное положение: отныне они всецело зависели от вкусов и часто совсем невысокого уровня художественных требований широкой буржуазной публики, что в дальнейшем будет губительным для развития искусства и талантов в капиталистическом обществе. Весь XIX в. пройдет под знаком такого непонимания буржуазной публикой всего самого передового в художественных поисках. Сам Давид, впрочем, продолжал в дальнейшем работать главным образом по официальным заказам и по заказам преимущественно богатых и знатных лиц, так как его искусство последующего периода получило почти безоговорочное признание не только во Франции, но и в большинстве европейских стран начала XIX в.