После смерти Пуссена Французская Академия провозглашает его своим учителем. Но питомцы Академии усваивают лишь отдельные внешние стороны пуссеновского искусства и приходят к условным и выхолощенным академическим канонам, которые сковывали живое развитие художественного творчества. Расцветшее к середине XVIII в. искусство рококо не оставило, казалось, и места для серьезного изучения античных памятников. Но, тем не менее, интерес к античности во французском обществе не исчезает. В конце XVII в. он поддерживается главным образом в литературе, а с начала XVIII в. усиливается под влиянием раскопок Геркуланума (открытого в 1711 г.) и Помпей (археологические работы в которых начались с 1755 г.).
Однако только перед лицом назревающей революции в идеологии молодого буржуазного класса античность получает совершенно новое осмысление: политический строй римской республики представляется высшим идеалом гражданского устройства, а античное искусство, в соответствии с распространенной во Франции теорией Винкельмана, наиболее высоким отображением природы. Таким образом, происходит очень интересное смыкание растущего интереса к античности с общим развитием французской просветительной философии середины XVIII в. Эстетика классицизма с ее проповедью строгой нормативности оказалась созвучной по существу своему рационалистической концепции энциклопедистов. В знаменитой «Энциклопедии наук, искусства и ремесел» отчетливо зазвучало требование правдивости искусства и сближения его с передовыми идеями эпохи. Этой мыслью были проникнуты статьи Дени Дидро в энциклопедии и его критические обзоры художественных выставок (так называемых Салонов); элементы этого есть и во взглядах Жан Жака Руссо, призывающего искать обновления в природе, простоте и естественности. Популярность идей Руссо была необычайно широка и для многих, думавших об обновлении искусства, именно такими, простыми, благородными и естественными, предстали памятники античности. Во всяком случае, они казались наиболее близкими требованиям Руссо из всего созданного ранее в искусстве. Так во Франции 60-70-х годов XVIII в. неразрывно переплелись и в каких-то аспектах совпали эстетические воззрения Руссо и Винкельмана.
Влияние античности ф творчестве Жака Луи Давида.
В огромном богатстве античной культуры каждая эпоха находит то, что в данный момент более соответствует ее устремлениям. Если представители классицизма XVII в. искали в античном искусстве прежде всего совершенный образец человека, прекрасного в гармонии внешних и внутренних качеств, то Давид и его современники видели в нем идеалы гражданских добродетелей республиканского Рима. Для «гладиаторов буржуазного общества» воскрешение античных героев было средством возвысить их собственный политический энтузиазм, поднять современность на «высоту великой исторической трагедии». В любом сюжете, который брал Пуссен, он стремился дать величественный образ человека, который, однако, никогда не сочетался у него с определенной социальной направленностью. Давид же во всех основных вещах революционного периода всегда давал своего героя как носителя определенной политической идеи. Ему был важен не героизм Горациев самих по себе, а то, что в этом сюжете мог звучать современный призыв к выполнению гражданского долга. Если в «Аркадских пастухах» Пуссен дает философски-элегическое размышление о смерти вообще, то Давид в своем «Сократе, принимающем яд» (1787 г.), следующем после «Горациев» классическом произведении, проводит мысль о смерти во имя общественных идеалов.
Сократ принимающий яд.
Интересный сюжет для фрески на стену в кабинете, библиотеке. Пуссен подчиняет страсти своих героев разуму, чтобы продемонстрировать высокий этический идеал сам по себе, а Давид в своей картине 1789 г. изображает Брута подчинившим личные чувства долгу патриота, то есть прославляет в нем образ героя-гражданина. Именно в политической актуальности произведений революционного классицизма заключается их основное своеобразие.
Немаловажной, если не решающей, особенностью искусства Давида является также присущая ему способность создавать подлинно классические по простоте, строгости и обобщенности образы, не прибегая к обязательной антикизации форм. Эта черта наиболее полно проявилась в его портретном творчестве. Уже работы предреволюционного периода, такие как «Портрет мальчика» (1786 г.) и «Портрет Лавуазье с женой» (1788 г.), отчетливо обнаруживают эту особенность мастера.
Портрет Лорана Лавуазье и его жены Марии.
Первая из картин необычайно проста по композиции это в сущности небольшой портретный этюд. Он написан легко и свободно и чувствуется достоверность каждой детали. Однако при всей жизненной конкретности сила обобщения настолько велика, что индивидуальный образ воспринимается как собирательный. Во взгляде мальчика — пытливая мысль подростка и жажда познания; черты лица правильны и спокойны. Рисунок художника точен. Объемная моделировка достигается как мягкими переходами светотени в передаче лица, так и живыми бликами света на волосах и одежде. Уже в этом раннем портрете в полной мере проявляется удивительная черта Давида сжато и целеустремленно отобрать главное для характеристики образа.