При всех ограничениях, сковывавших наше искусство конца 1940-х — начала 1950-х годов, при всем отгораживании его от мирового искусства XX века и от собственной истории, искусства 1920-х годов, предреволюционного периода, при всей несправедливости тогдашних оценок творчества таких художников, как А.Дейнека, М.Сарьян, В.Фаворский, С.Герасимов, А.Тышлер, и многих других, — при всем этом было в педагогике первого послевоенного десятилетия нечто такое, что позволило молодым живописцам и графикам в считанные годы вырваться вперед, обрести себя, создать искусство, вписавшее яркую страницу в историю нашей художественной культуры. Как, на чем выросло это поколение? Как сумело накопить силы и обрести мастерство, подготовить себя к собственному дальнейшему творчеству?
Как воспринимали мир молодые художники 40.
Когда ученики МСХШ, находящейся в Лаврушинском переулке, ежедневно часами пропадали в залах расположенной прямо напротив Третьяковской галереи (убегая туда — увы! — с уроков по общеобразовательным предметам) — это было школой, и при всей неполноте тогдашнего художественного восприятия, очень неплохой школой. «МСХШовцы» проходили равнодушно мимо Андрея Рублева, ничего в нем не понимая; они были лишены возможности увидеть художников «Мира искусства» или ОСТа, но они могли восхищаться и восхищались со всем увлечением юности портретами Крамского и Репина, этюдами Александра Иванова, пейзажами Левитана, «Девочкой с персиками» Серова.
Когда потихоньку доставались и рассматривались репродукции импрессионистов; когда каждый живой «сергейгерасимовский» мазок, каждое смелое «попадание» в натуру вызывало восторг; страстное желание овладеть таким же свободным мастерством — это тоже было школой, и не только живописно-профессиональной.
Юные художники
Юные художники рвались к правде в искусстве — пока только к правде живописной, правде в передаче состояния природы, фактуры живого тела. Фальшь надуманных композиций, помпезность «триумфальных» картин, заполнявших в дни всесоюзных выставок залы той же Третьяковской галереи, как-то мало осознавались, проходили мимо глаз, не затрагивая душу. Зато правдивый, свободно сделанный кусок в картине воспринимался как откровение. Правда пробивалась сквозь фотографизм, сквозь законченность скучных «постановок», сквозь заземленность мелкобытовых композиций — а это предвещало многое…
Петр Дмитриевич Покаржевский, в мастерскую к которому попал А. Шмаринов, скромный художник, добрый, спокойный человек, не давил на своих учеников, ничего им не навязывал, честно, как умел, учил «грамоте» — правильному рисунку, где все пропорции и ракурсы соблюдены, фигура «поставлена», мышцы проработаны, светотень моделирована; правильной живописи — в меру свободной, без излишнего натурализма, где опять-таки форма вылеплена, цвет и все тональные отношения взяты верно, по натуре, фактура материала передана, сходство соблюдено. Подобно тому как в балетной школе обучают всем полагающимся антраша, фуэте и прочим «азам», без которых не может выйти на сцену ни примадонна, ни танцовщица из кордебалета, так и «академическая школа» давала «азы», и если бы давала только их, можно было бы, пожалуй, говорить о ней с благодарностью. Но к первоэлементам ремесла добавлялось и определенное художественное воспитание, исходящее не от того или иного педагога, но от всей ситуации в изобразительном искусстве — воспитание, основанное на пассивном, чисто внешнем, лишенном всякого драматизма, всякой психологической глубины и сложности восприятия мира и окружающей действительности. Вот с ним-то в самом непродолжительном времени предстояло вступить в борьбу молодым мастерам и вступить с тем оружием в руках, которое все-таки — никуда не денешься от этого факта — дали им их недавние педагоги. Другого у них просто не было.